Friday 14 Oct 2022 | Actualizado a 07:53 AM
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El callejón de las almas perdidas
El oscarizado director mexicano Guillermo del Toro ingresa en el cine negro con una revisita a un clásico del género de 1947
Guillermo del Toro, el más exitoso de un trío de directores mexicanos (los otros dos son Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón) que imaginaron estar asaltando Hollywood, aunque en realidad se estaban entregando a la voracidad de esa máquina trituradora de talentos y sueños, ha mostrado a lo largo de su filmografía — desde su ópera prima Cronos (1993) de las más prometedoras apariciones en los 90 del siglo pasado— una marcada predilección por el género fantástico —del que se distancia en la ocasión—, si se quiere la metaversión cinematográfica de los viejos espectáculos circenses.
De alguna manera este su nuevo largo rodado cuatro años después de La forma del agua (2017), una a medias inspirada reinterpretación de la fábula de la bella y la bestia, trabajo con el cual obtuvo cuatro de los 12 óscares a los que candidateaba, incluyendo los de Mejor Película y Mejor Dirección, podría considerarse entonces un merodeo biográfico, en cierta medida autocrítico, por la relación entre el propio realizador con la industria del espectáculo y sus engañifas para embobar al espectador.
En realidad se trata de un refrito de la película homónima de Edmund Goulding (1947) —clásico del “cine negro”—, basada también, como su antecesora, en la novela de William Gresham. Lo de refrito tal vez no sea demasiado exacto, puesto que entre ambas versiones son visibles marcadas diferencias. Comenzando por los 40 minutos agregados al metraje en la de Del Toro, el grueso dedicado a un alargado prólogo. Sí coincide la ambientación en una Nueva York decadente, entre el final del crack del 29 y el inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial.
Durante el preámbulo conocemos al protagonista Stanton Carlisle y nos enteramos de algunos episodios truculentos de su pasado. Tipo de mediana edad, asesinó sin pestañear a su alcohólico y violento progenitor dejando abierta, en pleno invierno, la ventana para que la hipotermia acabe con él. Una vez conseguido su propósito incinera el cadáver prendiendo fuego a la casa donde moraban. Luego de vagabundear durante buen tiempo Stanton resuelve iniciar un nuevo capítulo de su vida incorporándose a un circo ambulante regentado por el desalmado “Clem” Hoately, al cual no se le antoja reprochable reclutar excombatientes de la anterior conflagración bélica mundial en condición de calle y sumidos en la miseria y el alcoholismo para que se ganen unos pocos pesos devorando la cabeza de una gallina viva, o bien la de una serpiente para luego engullir su sangre, atractivo primordial del espectáculo ofrecido a una galería de gentes aterrorizadas/fascinadas, desencantadas, en definitiva, de la vida por un pesimismo incurable a consecuencia de las penurias causadas por la crisis económica y los temores ante lo que se viene.
Más o menos rápidamente, aunque el relato avanza muy de a poco, Stanton pasará de cargador a empleado de confianza del jefe y de allí a interpretar un número de magia, entretanto coquetea con la tarotista Zeena de cuyo marido, el mentalista Pete, se desembarazará, sin ningún remordimiento tampoco, para quedarse con su lucrativo libro de códigos, y la candorosa joven Molly que distrae al público entregando un vistoso número en el que deja a la electricidad circular por todo su cuerpo. Stanton, en realidad un vividor inescrupuloso, captará muy rápido que el mentalismo y el espiritismo no son otra cosa sino rancios trucos de magia mental que se valen de la credulidad de los espectadores y de códigos encubiertos en el lenguaje oral.
Convertido ya en un perito de esa modalidad de timo, en el segundo momento de la narración Stanton, resuelto a pasar a mayores, se marcha a Nueva York en compañía de Molly para embaucar a los neoyorkinos acomodados. Allí entra en contacto con la sicóloga Lilith, otra desaprensiva figura que pasará a ser su competidora aunque finja ser su cómplice, especialmente cuando el protagonista planea llevar a cabo una estafa en toda la regla al temible magnate Ezra Grindle, al cual le harán creer que pueden revivir a Dory, a quien liquidó obligándola a tener un aborto. Pero cuando al final de varias, muy caras, sesiones espiritistas Molly finge inútilmente ser Dory todo se desmorona y el último salto al abismo se precipita.
Tal cual ha sido constante a lo largo de la trayectoria del realizador, especialmente en El laberinto del fauno(2006), otro oscarizado emprendimiento de aquél, el mayor esfuerzo parece invertido en la cuidadosa ambientación visual de la película —menos ampulosa, es cierto, que en sus anteriores emprendimientos—, sobre todo en el diseño de producción y en la elección del vestuario, en el armado espacio-temporal, vamos, que vuelve a ser impecable y, por momentos, deslumbrante, aunque el relato sea bastante superficial en el abordaje de la marginalidad de sus personajes, a diferencia por ejemplo de Tim Burton, con el cual comparte algunas inquietudes sociales y de puesta en imagen, pero sin alcanzar a redondear esas inmersiones del género fantástico en el submundo de los excluidos, donde los monstruos alegorizan aquello que todos llevamos, mientras se pueda, encubierto bajo las apariencias.
Figurativamente, decía, la tarea del realizador cumple a cabalidad con la creación de una atmósfera agobiante gracias al manejo de la luz, a la elección de la música que ayuda a densificar ese clima que daría la impresión de conducir implacablemente a sus criaturas al pesadillesco callejón sin salida al que alude el título original del film (y de la novela).
Pero tanta ostentación visual, semejante barroquismo en la dirección de arte, no encuentra una base dramática de peso equivalente en el guion elaborado por Del Toro junto a su esposa Kim Morgan, historiadora del arte y crítica de cine, y tampoco en el ritmo adoptado para sacar adelante una historia que en varios momentos daría la impresión de habérsele salido de madre a la dirección tendiendo a estancarse, sin justificación alguna, en lastimeros monólogos, durante la primera parte, y en exabruptos, inflados igualmente sin sustento dramático, como es el caso de la reacción del millonario Ezra al caer en cuenta de que acaba de ser víctima de un vulgar cuento del tío, en la segunda.
En ese desbalance entre la meticulosidad de la parte visual y la recurrente inconsistencia del guion se encuentra la debilidad mayor de El callejón de las almas perdidas dando lugar a que el resultado general se vea como lastrado por una suerte de fatuo exhibicionismo calculado al extremo. Tal impresión se acentúa, por ejemplo, pero no solo en esas instancias, en el choque entre Stanton y Lilith, cuando las pistas que va dejando la narración para anticipar lo que vendrá enseguida son excesivamente toscas y repetitivas. Lo cual sumado a la ya dicha parsimonia en el avance de la historia, varias escenas y secuencias se estancan al borde de un exasperante aburrimiento, que acaba conspirando contra el disfrute de la obra.
Las falencias del guion resultan asimismo notorias en el abordaje de algunos personajes, el principal de los cuales insinúa una falta de convicción incongruente con la centralidad que se le pretende conferir como eje en torno al cual gira todo el asunto. Y algo parecido se constata en la elaboración del personaje de Molly, a menudo relegado a un segundo plano asimismo incoherente con el peso que debiera tener. Por lo demás, varias de las criaturas pierden repentinamente volumen cuando en la parte conclusiva del relato se concentra en unas pocas, dejando a medias la significación que sugerían tener en el tramo inicial. Si algo destaca en el rubro de la interpretación es la compenetración de Catte Blanchett con la figura de Lilith, muy por encima de sus colegas del elenco.
Retomo lo de los atisbos de pretensión crítica al sistema, y autocrítica, colacionados al comenzar. Aquella pareció quedar confirmada por las declaraciones del director mexicano a Los Ángeles Times: “La novela es absolutamente una acusación del sueño americano, los ideales capitalistas. Creo que Gresham llegó a una conclusión muy desilusionada sobre la forma en que está manipulado el sistema”.
Sin embargo, su adaptación inclina el peso de la balanza hacia las responsabilidades personales de individuos impresentables cuya ambición e insensibilidad son causantes de la sordidez que los envuelve, sugiriendo que en definitiva ellos acaban siendo responsables excluyentes de los dramas existenciales que afrontan, con lo cual el contexto queda dispensado de cualquier culpabilidad por la opresión que los fuerza a actuar como lo hacen. De tal suerte el sueño americano resulta en buena medida lavado de cualquier imperfección, quedando permeable a todo proyecto, siempre y cuando quienes apuestan sus fichas a ese paraíso prometido jueguen como se debe para hacerse de la fama y la fortuna que aguardan a la vuelta de la esquina.
Las ínfulas autorales del realizador le juegan en definitiva una mala pasada, dejando en pura insinuación las promesas con las que arranca este nuevo traslado a la pantalla de la novela de Gresham que así, centrando su énfasis en las cuestiones formales como el vestuario, los decorados y la arrastrada turbiedad de las situaciones, queda irremisiblemente muy por debajo de la adaptación de hace setenta y pico años, al igual que de algunos de los trabajos iniciales de Del Toro antes de acoplarse a los vademécums de la producción jugada a hurgar en el morbo del espectador a modo de una sesión catártica antes de regresar a la distopía cotidiana de un mercado resuelto a vender lo que sea y de la forma que sea.
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La Paz / 9 de octubre de 2022 / 08:01
Tres artistas —Maxim Holland, Santiago Roose y Claudia Coca—, en contacto permanente con una bióloga y una curadora, se embarcan en un viaje por una ruta amazónica inexistente para captar la naturaleza de ese territorio; un viaje de investigación a la medida de las primeras exploraciones de viajeros que tenían por objeto, entre otros, encontrar aquellos puntos referenciados de la naturaleza casi ilesa de la Amazonía, sus riquezas, sus provechos. Sin embargo, hay grandes distancias entre el momento de las primeras exploraciones y el que vivimos hoy, al igual que difieren nuestras intenciones de las de esas primeras expediciones.
Ante una apatía pospandémica y motivados por la convocatoria del proyecto del Qhapaq Ñan In Situ, tres artistas se vuelcan en una captación subjetiva del territorio de Chachapoya, a fin de reconocer el árbol de la quina, su entorno, su uso, su futuro en la Amazonía peruano-ecuatoriana. Quizá por suerte, quizá con ánimo de reactivarnos, emprendemos un viaje complejo de conocimiento colectivo, para ver cómo esta planta sigue interactuando e interviniendo sobre el espectro de la enfermedad.
Conocida ya en la época colonial por ser un antipirético potente, la quina se utilizó como tratamiento contra las enfermedades varias de la Corona. Durante los primeros años de vida republicana, también motivó desplazamientos desde Bolivia, llegando su uso hasta Panamá. En general, estos tres países amazónicos —Perú, Bolivia y Ecuador— comparten un conocimiento indígena sobre la planta y sus usos medicinales. Su tratamiento históricamente episódico, que nos ha llegado por medio de anécdotas, pasa a la “luz” del conocimiento occidental con la sintetización de la planta entrado el siglo XX. Así, en la pandemia del COVID-19, quina y enfermedad se fusionan simbióticamente: el árbol sigue la misma trayectoria que nuestros territorios y horizontes políticos; el viaje de exploración se torna en un relato enmarcado por la muerte de la naturaleza, que ha seguido la misma trayectoria que nuestros cuerpos republicanos.
A pesar de que sabíamos que el árbol está casi extinto, nuestra expedición parte de la necesidad de encontrar claves de sobrevivencia —un acto de fe— ante la muerte y desesperación que se plantea en el laboratorio del COVID-19. Se trata de entender cómo el árbol sigue presente en ese territorio, ya que nuestras ciudades se han alimentado y han sobrevivido a la crisis pandémica gracias a los conocimientos herbolarios andinos. De acuerdo con el curador brasileño Marcello Dantas, los seres humanos tenemos un deseo innato de conectarnos con la naturaleza. En un mundo cada vez más tecnocratizado y regido por los instrumentos de la inteligencia artificial, establecer una conexión con la naturaleza supone un lujo asombroso para algunos. Y aquí es donde nos encontramos divididos: para unos, se produce un acto de agricultura, sencillo y sereno, que no espera mucho, en otras palabras, que tiene una paciencia eterna. Para otros, este encuentro con la naturaleza dista mucho de lo que se considera “arte” en las galerías, sino que más bien descoloca nuestras ideas preconcebidas y provoca una reflexión sobre lo pequeño, lo ínfimo, donde se perfila la biofilia. El deseo de encuentro queda intacto, a pesar de la extinción y la pandemia. Pero, ¿cómo logramos estos encuentros con la naturaleza?
El viaje en sí se convierte en la expresión de la vida misma; el movimiento, en una necesidad decolonial de atravesar las fronteras —reales, imaginarias, nacionales, biológicas, históricas, pictóricas y plásticas— que se han acumulado en capas durante la colonia y la modernidad. En esta geografía de los saberes, la ecología, lejos de ser una práctica exclusivista y exclusiva, resulta en una composición de conocimientos heterogéneos compartidos por un grupo totalmente multidisciplinar de personas.
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FOTOGRAFÍA. Maxim Holland, ‘Passive Vectors’ (foto digital sobre papel algodón, dimensiones 35 x 25 cm), 2022.
Tras la ruta de la quina
Tras la ruta de la quina
Tras la ruta de la quina
Instalación. Santiago Roose, ‘La nave terca’ (instalación botánica medicinal. Metal, madera y plantas), 2,5 x 2,5 x 11 m. 2022
Dibujo. Claudia Coca, ‘Los bosques de la niebla’ (instalación de dibujos en carbón vegetal y pasteles sobre lino,15 cuadros de 0,50 x 0,35 m), 2022
Tras la ruta de la quina
Estamos listos para emprender el viaje. Nos reunimos en el Área de Conservación Privada Bosque Berlín —Bagua Grande, Perú— con la bióloga Leyda Rimarachín, quien entusiastamente establece los puntos de encuentro de la travesía. ¿Es posible congregarnos alrededor de un árbol? Los esfuerzos de conservación de la Amazonía peruana, más allá de los esfuerzos nacionales, se han reducido a grupos de activistas que habitan el territorio, se congregan, se solidarizan unos con otros en los diferentes momentos de reunión. “La quina puede ser el próximo motivo”, considera Leyda, “para reunir los conocimientos de los dos países y de sus pobladores limítrofes”. ¿Incluso se podría establecer un recorrido turístico que enlace esos conocimientos?
La travesía está marcada por momentos que, como rompeolas, introducen los capítulos temáticos de este recorrido. Durante el viaje, recuerdo tres episodios que se tornan en sinopsis que no tienen tiempo ni lugar, que ocupan las transversales del viaje como si fueran designios del destino o, incluso, se refirieran a un tiempo original. Es una sensación compartida entre los miembros del equipo que queda sin nombrarse (en el sentido de que, en verdad, no podemos hablar de una realidad), pero que se detecta en una temporalidad esencial, en una suerte de belleza que permanece.
En el primer día de expedición, el 11 de marzo de 2022, este equipo multidisciplinar conoce un templo de forma espiral en Jaén. A pocas horas de comenzar el viaje, el equipo se planta ante un uso de la naturaleza, en este caso la montaña y su propia piedra, que se nos antoja bello e incluso mágico. Seducidos por las interpretaciones que el director del sitio arqueológico, Quirino Olivera, nos planteaba, comenzamos a registrar nuestras posibles miradas sobre un territorio desde el que Julio César Tello afirmó que el origen de las civilizaciones sudamericanas estaba en la selva. Sin embargo, lo que realmente se impone frente a la grandeza de la civilización Bracamoros (o más antiguas), aunque parezca un detalle menor, son las palabras “excavaciones de tipo décapage”. Entendemos que el movimiento de nuestro viaje quizá asumirá en los días siguientes justamente ese gesto metodológico: una excavación horizontal en la que se registra in situ cada artefacto, rasgo o elemento, según la topografía del estrato arqueológico. Comprendemos en una hora, y en un primer encuentro, que estamos realmente frente al vínculo documental de los que hacen el ejercicio de filmar y ser filmados. La creación involucraría, sin duda, la devolución de esa mirada.
Unos cuantos días después, en Leymebamba, nos enfrentamos a otro momento clave como equipo. Conocemos al grupo de activistas conservacionistas de Napoleón Vega y Marcela Hidalgo, quienes forman parte del programa municipal Saberes Productivos. Una de las ocupaciones principales de este grupo es mantener el vivero municipal para hacer uso de las plantas nativas y poder generar ingresos sobre los conocimientos de los miembros de “la cuarta edad”, como se denominan. Entre estos saberes están los que propone Cristina, quien, con plantas y el agua de la piedra, cura las enfermedades del corazón. Otra vez es el subtexto el que nos eriza la piel: Cristina, “ni sonsa”, comienza a contarnos cómo se cae y pudre la planta del rocoto cuando la recoge una mujer lactante. Es evidente para nosotras, sobre todo las mujeres del equipo, que el arte es una variante de relaciones entre distintas generaciones y que, aunque es importante que el arte muestre, también cabe subrayar lo que deja fuera. Comenzamos a entender que estamos detrás de pistas y que preguntar sobre el árbol de la quina nos hará testigos no de caprichos, sino de intenciones.
En Luya, el agrónomo Tito Sánchez Santillán de la Universidad de Jaén nos explica las dificultades del cultivo de la quina. En su experiencia, de 700 árboles de prueba, apenas sobreviven 60. Esto implica que se continúen estableciendo protocolos de crecimiento porque los árboles en uso pandémico están siendo tanto incentivados como recortados en este territorio. En la defensa del tedioso crecimiento del árbol de la quina, Tito Sánchez admite que no puede crecer sin tener usos en el mercado, como aprovechar su madera para construcción, aparte de los usos medicinales. “La fórmula de protocolo de crecimiento a la que se debería aspirar por encima de los 3.000 metros sobre el nivel del mar”, explica el agrónomo, “es la de propagación clonal”. Y es en este momento cuando cambia nuestra mirada: entendemos que desde el origen se determina el camino, la actitud y el movimiento, y asumimos una postura que es el resultado de numerosos experimentos fallidos y de recuerdos sobre el origen. La imagen que podamos producir de esa realidad (o el fragmento de realidad que escojamos) es un ejercicio metonímico no solo personal, sino social.
Quedan otros momentos que son sinopsis de miles de películas que deberíamos estar filmando: el cruce de la frontera a Ecuador, la interacción con un paisano que nos indica que sigamos “todo travesía”, es decir, “todo de frente”, el encuentro con Máximo Moreira en un parque memorial del árbol de la quina en Loja… En fin, diversas sinopsis que encierran los devenires del árbol, nuestra posibilidad creativa y las metáforas que nos circundan.
Una geografía de los saberes: ruta hacia el árbol de la quina y otrxs habitantes es una muestra que se realizó gracias al apoyo del Centro Cultural de España en Lima.
Elementos de expedición botánica con preguntas a la colonia, al espíritu colonizador, incluso más importantes en las interpelaciones discursivas a National Geographic que reviven el impulso explorador. En la obra de Coca, se delimita un cuerpo diminuto que observa un universo de extracción global. Los macros de botánicos recorren un tiempo mítico en el que se cuestiona la matriz colonial naturalista.
Como en un movimiento perpetuo, se atraviesa un bólido de delirio, de creencias, de actitudes, de juicios de valor que se juntan en un solo elemento, fusionando contradicciones y direcciones opuestas. El espectador se queda mirándolo y, a la vez, se reconoce volcado dentro de ese seguir continuo de un vagón de charlatanería que infunde, a veces, el éxito o el miedo de una travesía. Como ya comentó Victor Vich, sobre la obra de Roose se dibujan los límites de un inevitable porvenir , esta vez haciendo una narración de la vida social de la mística andina.
Muerte y desesperación se trasladan en un acto de fe, en el control sistemático del cuerpo, en pandemia, y transforman el espacio del cuerpo, su entorno, su límite. En una escala uno a uno, el cuerpo se enfrenta a un comportamiento condicionado que delimita el deber ser y el deber estar. En este nuevo orden se dibujan nuestros límites cercanos; quizá nuestra agencia se resume en un metro cuadrado, que deja atrás el sentimiento del espacio público.
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Aunque bajo la tierra mi amante cuerpo esté, escríbeme a la tierra que yo te escribiré”. La frase está en un buzón. Y el buzón está junto a la tumba del poeta Miguel Hernández Gilabert en el cementerio municipal de Nuestra Señora del Remedio de Alicante, España. No he traído ninguna carta en este verano abrasador pero sí han viajado conmigo desde La Paz dos llamitas. Dejo una junto al buzón y otra sobre la blanca lápida que dice así: “Libre soy, siénteme libre, solo por amor”.
El poeta Juan Carlos Orihuela visitó este cementerio hace más de 40 años, recién muerto el dictador. La tumba no era la misma. Era el nicho 1009 y no había poemas ni buzones, ni epitafios, ni flores. Tan solo dos fechas y una palabra junto a su nombre y apellido, “poeta”. En 1952 el cuerpo del genial poeta oriolano, muerto en la enfermería del Reformatorio de Adultos de Alicante estuvo a punto de terminar en una fosa común pues la familia de Miguel no podía pagar el alquiler. La causa oficial de su fallecimiento fue tuberculosis. La real, pura venganza, odio en estado puro. El poeta comunista había tomado las armas, las de verdad y las otras más poderosas, las palabras.
En la larga noche de la posguerra, un grupo de escritores y amigos recaudó 2.042 pesetas para evitarlo. Una recolecta entre intelectuales vascos, liderada por el poeta donostiarra Gabriel Celaya, mandó 585 pesetas junto a un poema dedicado a Miguel Hernández. A Celaya —el autor de La poesía es un arma cargada de futuro— le acusaron de organizar un “socorro rojo”. Hoy esas cartas para salvar la tumba están en la Fundación Cultural Miguel Hernández en el pueblo alicantino de Orihuela, su tierra natal.
“Aquí retiramos las flores para Miguel Hernández”, le dijeron al “Lorito” Orihuela cuando visitó el nicho a pie de suelo. Hoy la tumba de un bello mármol blanco —donde también descansan su compañera Josefina Manresa y su hijo Manolillo— está siempre llena de rosas rojas, claveles blancos, banderas republicanas, piedras y cientos de cartas que dejan a diario los seguidores/admiradores del poeta. Han pasado ochenta años (1942-2022) de la muerte y Miguel sigue más vivo que nunca. Tenía razón Neruda cuando dijo que Hernández “desapareció en la oscuridad” pero debía ser recordado “a plena luz”.
En las paredes de su celda, cuenta la leyenda, Hernández nos deja su último escrito: “Adiós, hermanos, camaradas, amigos / despedidme del sol y de los trigos”. Miguel, como lo llaman los amigos de ayer y hoy, escribió una de las cimas de la poesía en castellano en las cárceles durante los tres años que estuvo preso (mayo de 1939 a marzo de 1942), casi siempre gravemente enfermo.
Su último poemario titula Cancionero y romancero de ausencias (con sus 110 poesías). En los momentos de mayor oscuridad, aislamiento brutal y derrota (tras el golpe de Estado de Franco y posterior guerra civil), Hernández —con el dolor añadido de la muerte de su primer hijo y la ausencia de su compañera perseguida— condensa todas las heridas; las del amor, las de la muerte y las de la vida. Su libro Viento del pueblo lo ha convertido en un escritor connotado tras sus inicios poéticos como pastor de cabras en las montañas alicantinas. Sus lecciones sobre derrota y dignidad van a inspirar a muchos, entre ellos al “Che” Guevara cuando pide endurecernos sin perder la ternura. Miguel Hernández transmite el significado verdadero de la libertad, la mejor manera de mirar a la muerte y a la enfermedad, la estrategia ideal para luchar contra la adversidad sin perder de vista nunca el amor, la solidaridad y la ternura frente a los que siembran cizaña para cuidar sus dineros.
A la casa natal del poeta, convertida hoy en museo, se llega por una calle junto al cerro donde hoy viven gitanos y gentes de barrio en la parte alta de la ciudad. Afuera huele a marihuana. Adentro, a flores. En una calle cercana leo un “graffiti” en valenciano: “Fora nazis dels nostres barris”. En una pared blanca dentro de la casa unas alas posan para la foto con una frase del poeta: “Solo quien ama, vuela”. En los balcones aledaños, trapos blancos cuelgan con sus poemas: “Tu risa me hace libre, me pone alas. Soledades me quita, cárcel me arranca”. En la esquina, hay otra pintada: “A nosotros nos ha hecho poetas la vida, nuestro destino es parar en las manos del pueblo, los poetas somos vientos del pueblo”. En el siguiente balcón con persianas bajadas por “la calor”, otro deseo: “Querer, querer, querer, esa fue mi corona y esa es”.
Regalo. La llamita en la tumba del poeta Miguel Hernández en Orihuela, Alicante, España
Homenaje. Sello conmemorativo del 75 aniversario de la muerte del poeta
Dos llamitas para Miguel Hernández
regalo. La llamita en la tumba del poeta Miguel Hernández en Orihuela, Alicante, España.
Libro de firmas en su casa natal
En su casa, una exposición permanente regala al visitante poemas escritos a mano, con tachaduras. Me estremece su letra en Eterna sombra. También leo dedicatorias en el libro que está en la entrada. La que dejó Eduardo Galeano el 3 de mayo de 2003 dice así: “Gracias por esto. Yo siempre quise estar aquí. Y estando reconozco este lugar donde estuve sin estar estando: las palabras que me hicieron, el barro que soy”.
A unas cuadras de allí leo dos anuncios pegados en la calle. Uno es de un boliviano, de profesión enfermero. Se llama Miguel Ángel y busca trabajo. “Considero que soy una persona puntual, responsable, educada, honesta y empática. Tengo muchas ganas de trabajar. Me ofrezco para cuidados de adulto mayor, acompañamiento en compras y paseo de perros. Trabajo por horas, media jornada y jornada completo”. Me pregunto en voz baja: ¿sabrá este compatriota que vive en el pueblo que vio nacer al “poeta del pueblo”? En el balcón que cuelga, otra tela blanca habla del presente desde el pasado: “Tristes guerras, sino es amor la empresa. Tristes, tristes”.
En el mismo tablón se anuncia la presentación en el Auditorio de la Lonja de Orihuela de un libro que titula Camionero, poeta y trovero: obra poética completa, 1965-2020 de Manuel Sabater López, editorial Círculo Rojo. En la tapa se ve a Manolo, nacido en una pedanía de Orihuela, delante de su camión llamado “Sabater”. Confiesa el camionero que la poesía le ha salvado la vida porque le mantenía despierto en la ruta cuando sus ojos luchaban para no cerrarse. Atravieso un paso de cebra y leo entre blanco y blanco: “¿Quién encierra una sonrisa? ¿Quién amuralla una voz?”. Fuera de la lonja, hay más poemas en los balcones, todos firmados con dos iniciales M.H.: “Sangre que nos desborda, juventud que no se atreve, ni es sangre, ni es juventud, ni relucen, ni florecen”.
Vuelvo a la casa de la esquina con establo para cabras y repaso su militancia en el Partido Comunista, su presencia en la 11ª División durante la batalla de Teruel, sus poemas de guerra para las tropas antifascistas, su intento de fuga hacia Portugal, sus 30 años de condena por defender la democracia y la libertad de pensamiento, su viaje a la URSS y su parada en Járkov, hoy ciudad bombardeada, su boda en plena guerra, su amistad con el peruano César Vallejo al que conoce en el Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. Entonces cierro los ojos y me imagino que en una de esas jornadas de la esperanza de aquel 1936 se cruzan en los pasillos de Valencia, Nicolás Guillén, W.H. Auden, Vallejo, Alberti, Huidobro y Miguel. Y que Octavio Paz apenas se asoma, solo escucha porque anhela cruzarse con Antonio Machado mientras mira de reojo a una joven María Zambrano.
Me detengo frente a la primera edición, publicada en Buenos Aires, Argentina, del “Cancionero y romancero de ausencias” (considerado hace tres años por el también poeta Luis García Montero, director del Instituto Cervantes, como “uno de los grandes monumentos a la dignidad humana”). Toco la tapa negra del vinilo que Joan Manuel Serrat sacó en 1972 titulado simplemente Miguel Hernández y escucho las Nanas de la cebolla y ese piano. Y esa voz tan inconfundible del cantautor catalán que ahora gira por el mundo para despedirse: “En la cuna del hambre / mi niño estaba. / Con sangre de cebolla / se amamantaba/ Pero tu sangre / escarchaba de azúcar / cebolla y hambre”. El poema es la respuesta a una carta de Josefina enviada a la cárcel donde cuenta que solo tienen pan y cebolla para comer.
Cuando nos vamos de la parte alta de Orihuela para bajar a sus playas, 30 kilómetros hacia el mar, leo mensajes para futuras batallas que vendrán: “Una gota de pura valentía vale más que un océano cobarde”. “El odio se amortigua detrás de la ventana. Será la garra suave. Dejadme la esperanza”.
Las llamas abren el camino, por difícil que sea el camino. También señalan la ruta hacia senderos de otro tiempo. Son luces, son faros para llegar a las tierras/islas de otros mundos que están en éste. Cargan los mensajes de las tierras de abajo hacia nuestras alturas. Nos ayudan a transitar el mundo sin culpa y dolor, nos traen palabras enterradas del ayer. He dejado dos llamitas en la tumba del poeta pastor y sus poemas/arengas. Ellas van a iluminar la noche cuando Miguel sienta desfallecer de nuevo. Ellas van a devolvernos las lecciones de sangre obrera, van a cantar aquellas palabras que humanizaron las cosas, que cuidaron del otro, que nos enseñaron a no ser fieras, que defendieron la risa frente al abismo. Es entonces cuando el poeta cumple la promesa del buzón y nos escribe desde abajo para comprender la revolución que llega, como rayo de lucha que no cesa: “No los levantó la nada/ ni el dinero, ni el señor, /sino la tierra callada,/ el trabajo y el sudor”. “Lorito”, he vuelto a colocar las flores en la tumba de Miguel, las flores que dejaste y se llevaron.
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Artista. María Luisa Pacheco pintando, imagen del Smithsonian's Archives of American Art.
Por Reynaldo J. González
La Paz / 9 de octubre de 2022 / 00:41
María Luisa Pacheco (1919, La Paz – 1982, Nueva York) fue, junto con Marina Núñez del Prado, la artista boliviana más conocida y exitosa a nivel internacional. Su prolífica obra pictórica, desarrollada entre finales de los 40 e inicios de los 80, se exhibió en los más importantes museos y galerías de EEUU y Latinoamérica, así como en las principales bienales artísticas del mundo. En 1986, la OEA le dedicó una muestra retrospectiva en el Museo de Arte Latinoamericano de Washington. Asimismo, su pintura abstracta fue tratada como representativa del arte boliviano en los trabajos de historiadores y críticos del arte latinoamericano como Jacqueline Barnitz, Marta Traba, Rafael Squirru, Leopoldo Castedo y Félix Ángel.
La pintura de Pacheco fue identificada con la imagen de “luz petrificada” por el filósofo Guillermo Francovich por su innegable vínculo con las cualidades del paisaje montañoso de la zona andina. Efectivamente, aunque en casi toda la bibliografía especializada es clasificada como “abstracta” e “informalista”, sus referencias figurativas a las montañas son evidentes. Aunque en su mayor parte fue realizada durante los 28 años que la artista vivió en Nueva York, EEUU, es considerada como uno de los ejemplos más emblemáticos de un arte con “identidad nacional” inscrito en la producción de la denominada “Generación del 52”.
Precisamente por su relevancia en el arte latinoamericano, la vida y la obra de Pacheco han sido ampliamente estudiadas. El mejor ejemplo de este trabajo es el extraordinario libro de gran formato María Luisa Pacheco, editado en 2012 por Cecilia Bayá, en el cual a casi 80 láminas con fotografías de las pinturas de la artista se suma un extenso estudio de carácter académico firmado por Barnitz y una recopilación de textos de autores como José de Mesa y Teresa Gisbert, Francovich y Luis Ramiro Beltrán, entre otros materiales.
Un tema que ha quedado pendiente, sin embargo, es la producción de la artista en otros medios artísticos, así como su probable trabajo periodístico publicado en prensa a mediados del siglo XX. Esto se debe, por supuesto, a la preeminencia de su obra pictórica, así como a los pocos datos existentes sobre estos asuntos que, sin embargo, resultan necesarios para la comprensión y dimensión de su legado.
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El menos claro de los temas pendientes para el estudio de la obra de Pacheco es su producción escultórica realizada durante sus años de formación en la Escuela de Bellas Artes de La Paz a mediados de la década de 1940. Esta obra no es pública y seguramente se encontraba constituida por ejercicios propios del periodo formativo de la artista, probablemente en una línea figurativa estilizada de temática indigenista como la que caracteriza la producción escultórica de la época. Su existencia se conoce por testimonios de Pacheco, quien relató que durante su formación planeó dedicarse a esa especialidad y no a la pintura.
La existencia de esculturas de Pacheco podría resultar un dato de consideración para comprender a cabalidad la pintura que desarrollaría ya desde finales de la década de 1950 bajo la influencia del informalismo español. Efectivamente, su pintura más representativa es aquella que se caracteriza precisamente por su materialidad expresada en texturas y relieves producidos mediante técnicas de collage y ensamble de materiales diversos como cartón, madera, arena, telas, papel y otros. Sobre estas superficies, elaboradas laboriosamente, la artista pintaba con densos empastes, adquiriendo sus obras bajorrelieves característicos.
¿Dónde se encuentran las esculturas de Pacheco? ¿Su obra desarrollada en los medios escultóricos tuvo incidencia directa sobre su pintura informalista posterior?
El segundo tema requerido de mayores indagaciones es la producción de la artista en el campo del dibujo. Es ampliamente conocido el hecho que, entre 1948 y 1951, trabajó como ilustradora del periódico paceño La Razón, pero a la fecha no existe un registro de las decenas o los centenares de dibujos que publicó en este y otros medios.
Una revisión hemerográfica da cuenta, por ejemplo, de la publicación de un promedio de cinco ilustraciones de Pacheco en cada una de las ediciones del suplemento literario de edición dominical. Estos trabajos son, en su mayoría, dibujos lineales de personajes, paisajes y escenas destinados a complementar y ornamentar los textos ensayísticos y literarios de importantes escritores e intelectuales de la época. Su estilo es de trazo libre y rápido inscrito en el lenguaje del boceto.
Otros dibujos publicados en prensa por la artista son retratos de personalidades de la época, elaborados a plumilla con una mayor técnica evidenciada en su mayor naturalismo y en el uso de delicados entramados para la sugerencia de texturas y volúmenes. Como los anteriores, estos aparecen casi siempre firmados con las iniciales “MLP”.
La dibujística de Pacheco también encuentra ejemplos notables en las ilustraciones que realizó para el tercer volumen del libro La Paz en su IV Centenario 1548-1948 (1948). Se trata de obras destinadas a ilustrar algunos de los hitos históricos de la sede de gobierno y a personajes típicos de la ciudad.
La obra de Pacheco en dibujo es completada, asimismo, por los dibujos a carboncillo que realizó desde su adolescencia, mismos que dan cuenta de su natural talento artístico. Algunos de estos son consignados en el libro El dibujo en Bolivia: 1900-1950 (1996) del destacado historiador del arte Pedro Querejazu Leytón, mostrándose un par más en la obra editada por Bayá. Como se sabe, ya en su juventud la artista complementó sus incursiones autodidactas en el arte con cursos a distancia y la asistencia a diversos talleres de la época y, posteriormente, ingresando como alumna regular a la Escuela de Bellas Artes, de la que, posteriormente, sería docente precisamente de la materia de dibujo. En este tránsito, sus dibujos adquirirán paulatinamente una notable calidad, como se muestra en las obras Indio pensativo y Rostro de indio, de datación incierta.
Mucho más que en el caso de su probable obra escultórica, el estudio de la obra dibujística de Pacheco resulta fundamental para una adecuada apreciación de su obra pictórica abstracta posterior. Autores como Barnitz y Ángel han enfatizado ya en sus estudios la importancia del trabajo de boceteado previo para cada una de las abstracciones de Pacheco, en el cual se definían sus aspectos compositivos ampliamente influenciados por el constructivismo y el cubismo. En descripciones de este trabajo, se refiere a Pacheco como una dibujante incansable que permanentemente tomaba apuntes del natural o de fotografías para inspirar las composiciones a las que posteriormente se añadirían color y textura. En su libro sobre el dibujo, Querejazu refiere, igualmente, la exposición de dibujos y bocetos de la artista en una muestra retrospectiva de 1993.
Un tema pendiente en el estudio de la obra de Pacheco en el campo del dibujo sigue siendo el de su obra en ilustración y diseño, realizada durante sus primeros años de residencia en EEUU entre los años de 1956 y 1958, previos a su éxito artístico. Diferentes fuentes consignan que en este tiempo la artista trabajó como ilustradora de la revista LIFE Magazine y, posteriormente, como diseñadora de tapices para la New Line Designers Studio. ¿Queda algún registro material de estas obras?
La faceta de Pacheco que podría despertar mayor curiosidad es la de su posible trabajo como periodista del Suplemento Literario del periódico La Razón entre 1948 y 1951. Aunque como se vio anteriormente es bien sabido que se desempeñó como ilustradora en este medio, una biografía sintética publicada en el libro editado por Bayá propone que también ejerció como “editora, ilustradora y, finalmente, directora” de esta publicación.
Este dato no es menor. El Suplemento Literario de La Razón, editado en un inicio por Guillermo Céspedes, es tenido como uno de los hitos del periodismo cultural boliviano, siendo en formato y contenidos un antecedente inmediato al suplemento Presencia Literaria de la segunda mitad del siglo XX. En sus 16 páginas semanales se publicaron numerosos ensayos y trabajos literarios de personalidades como Francovich, Beltrán, Adolfo Costa Du Rels, Yolanda Bedregal, Gustavo Adolfo Otero, Antonio Paredes Candia, Manfredo Kempf y Humberto Vásquez Machicado, entre muchos otros. Asimismo, fue pionero en el país en la parte gráfica, publicando fotografías en gran formato de obras de artistas bolivianos y extranjeros, así como de galerías fotográficas dedicadas a diferentes temáticas.
La posibilidad de que Pacheco hubiese colaborado en el Suplemento Literario como periodista o reseñista se sustenta en la abundante cantidad de textos no firmados aparecidos en todos los números de esta publicación, mucho más teniendo en cuenta que una gran parte de estos atañen precisamente a temáticas artísticas, siendo los más breves reseñas biográficas de pintores y escultores, comentarios sobre exposiciones, etc. Las probabilidades de que estos trabajos puedan ser atribuidos a una persona que se había formado precisamente en el campo de las artes plásticas y que en ese periodo era docente de la Escuela de Bellas Artes son altas.
Podría respaldar esta teoría el hecho del elevado nivel intelectual de Pacheco, referido por múltiples fuentes que tuvieron trato con ella como Beltrán, Mesa-Gisbert, Francovich, Querejazu y Barnitz. Pacheco fue, como muchos artistas destacados de la Generación del 52, una artista inteligente y de gran cultura, como también lo demuestra una extensa conferencia sobre arte abstracto que dictó el 24 de agosto de 1976 en el Museo Nacional de Arte de Bolivia, con motivo de la realización de una muestra retrospectiva de su trabajo, así como sus testimonios plasmados en diversas entrevistas publicadas en revistas y periódicos nacionales e internacionales.
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proyecto. Los integrantes del equipo del proyecto de investigación de Pro Audio
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El otro día he ido al mercado y, a medio camino, en la calle, me he hurgado los bolsillos y me había olvidado la plata. Más bien no me he subido al minibús. De ahí, tuve que volver a mi casa. Allá arriba queda, hay como más de cien gradas y subir cansa. Pero de mi casa se ve la ciudad bien linda, me gusta ver cuando llueve. Parece una cortina, cortina de agua, así como si una cascada transparente tapara a toda la alfombra de ladrillos”. Así empieza el texto que leyeron en voz alta 200 personas, cada una a su manera, como parte de Las melodías del habla en La Paz, una investigación que busca determinar patrones melódicos y rítmicos en el habla de los habitantes en la ciudad. ¿Cómo suenan los paceños?
Se pensó y escribió el proyecto en 2019. “Existen muy pocos y aislados estudio sobre el habla y sus sonoridades en el mundo. En España hay un proyecto, todavía en marcha, denominado El habla con significado emocional y expresivo: Análisis fonopragmático y aplicaciones (FFI2017-88310-P/MINECO). En Chile, un estudio aislado de Francisco Javier Rodríguez, aplicado al teatro, llamado El despertar del lenguaje: La sonoridad de la voz y el devenir musical de la palabra y en Colombia, uno alrededor del rezo y la palabra hablada, de Manuel Sevilla, bajo el nombre de Sonoridades y oralidades: Pensar la dimensión sonora de la cultura. En Bolivia, ninguna investigación sobre el habla”, explica Óscar García, músico y poeta que junto con las ingenieras de sonido Bernarda Villagómez (responsable de análisis acústicos, interpretación de sonogramas y espectrogramas) y Joselyn Barrios (coordinadora general, gestora y responsable de los análisis rítmicos), la diseñadora visual Fabiana García y la comunicadora Valeria Véliz conforman el equipo de este proyecto de Pro Audio.
Dar la espalda a la bajada
“Es importante puntualizar conceptos y conclusiones respecto de la lengua y el habla. Los seres humanos, únicos animales que desarrollamos el lenguaje, lo fuimos cambiando y mutando, mejorando o empeorando, desde sus dos componentes, el concepto y el sonido, el abstracto y el concreto. La lengua, a decir de Ferdinand de Saussure, es un sistema de signos que opera a través de una serie de reglas y convenciones”, agrega García, director del proyecto y responsable del cuerpo teórico, además de los análisis melódicos y armónicos.
Por otro lado, el habla es el uso de ese sistema con sus reglas y convenciones en instancias particulares, en situaciones individuales que, empero, “construye particularidades melódicas, rítmicas y armónicas, que terminan constituyendo la identidad sonora de una colectividad, a modo de dialectos y metalenguajes”.
Es así que para estudiar el habla de paceños y paceñas y contar con parámetros de análisis que, además, sirvan para una posterior aplicación de esta información, se buscó determinar patrones melódicos y rítmicos en el habla de los habitantes en la ciudad. Estos se podrán aplicar en las artes musicales, sonoras, en la lingüística, radioteatros, podcasts… “Es una investigación mixta con énfasis en el enfoque cualitativo. Por un lado, se podrá medir zonalmente, la cantidad de patrones repetitivos y, por otro lado, comprender las construcciones sonoras como metalenguajes que hacen a la identidad de la ciudadanía en su producción verbal”.
La sonoridad, el ritmo melódico, la construcción armónica y la forma natural de la lengua y del habla son indefectiblemente parte sustancial de la identidad de las sociedades y de los individuos. “Somos sociedades visuales viviendo en una especie de dictadura visual. La necesidad de comprender un mundo multisensorial y multiperceptual nos permitirá mejorar la calidad de vida”, apunta García.
Para lograr esta sistematización de patrones sonoros del habla se trabajó con paceños de entre 21 y 65 años. Para el procesamiento de datos se usaron técnicas como el análisis de sonogramas de las grabaciones, el análisis armónico y el análisis melódico y rítmico de cada toma. Las herramientas utilizadas fueron los software Raven lite 2 y Spear, especializados en generar sonogramas y análisis detallados de una muestra sonora.
La presentación virtual de los resultados del proyecto será el 31 de octubre, a las 19.00, a través de Facebook e Instagram de Pro Audio Pero… ¿Cómo hablan los paceños? “En grandes rasgos, no resolvemos, hablamos como preguntando, en intervalos ascendentes, como si tuviéramos temor a la afirmación”, adelanta García.
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Más de una veintena de artistas son parte de la muestra dedicada al erotismo y al desnudo en la galería Altamira
color. El pintor potosino Zenón Sansuste presenta ‘La vie en rose’, óleo sobre trupán (160 x 80 cm)
La Paz / 2 de octubre de 2022 / 01:24
De las 16 fechas de exposición anuales que organiza la galería Altamira (calle José María Zalles #834, bloque M-4, San Miguel, La Paz), solo hay dos que son colectivas y, además, temáticas. Y solo una de ellas que año tras año se repite. Cuando la hicimos por primera vez, allá por 2016, bautizada Por el ojo de la cerradura, lo hicimos como un divertimento, como una manera de convocar —y provocar— a un público que sabíamos se acercaba al desnudo, que por otra parte goza de una gran tradición en la pintura universal.
Enrique Arnal: El mundo de mi memoria
En ese momento convocamos a los artistas cercanos a la galería a que trabajen algo específico para ese tema. El resultado al recibir las obras no pudo ser más alentador. Las propuestas eran bellísimas y variadas. Por supuesto que por sobre todo estaba presente el desnudo femenino, pero hubo piezas sutiles y crípticas que contenían una carga erótica que nos llevó a pensar que este tema ofrecía muchísimas posibilidades. Al año siguiente empezamos a utilizar la palabra “erotismo” para la convocatoria. Lo demás es historia. Esta es nuestra sexta versión y no dejamos nunca de sorprendernos, y sorprender al visitante, que es el fin último de nuestro trabajo. Erótica 6.0 colectiva de desnudo, estará abierta al público hasta el 11 de octubre de 10.00 a 13.00 y de 15.30 a 20.00.
Y si algo nos causa asombro, algo que me atrevo a asegurar, es que el paso de los años hizo que nos convirtiéramos en sociedades más represivas, más pacatas. Revisando la historia del arte y del erotismo puedo decir, sin temor a equivocarme, que desde el inicio de los tiempos los hombres convirtieron el erotismo en arte, y lo hicieron de una forma libre y poderosamente abierta. ¿Una prueba? Intente usted subir alguna de las obras de esta exposición a Facebook y saltarán las alarmas. Esta es nuestra modernidad.
Encuentro. La paceña Carolina Lovo exhibe ‘Balcón’, acrílico sobre lienzo (80 x 80 cm).
Trazos. Del artista potosino Enrique Arnal se ha rescatado este ‘Estudio’, grafito sobre papel (100 x 83 cm)
Ciudad. La artista paceña Ángeles Fabbri muestra el políptico ‘Conversación en la Catedral’, acrílico sobre lienzo (140 x 150 cm)
Urbano. El paceño Gustavo del Río enseña ‘Business day’, óleo sobre lienzo (104 x 69 cm)
Desnudos. El paceño Mario Conde ‘Barbies’, acuarela sobre papel (76 x 56 cm)
Abstracción. ‘Confort’ (óleo sobre lienzo, 125 x135 cm), del pintor paceño Vidal Cussi
Trazos. ‘Dama’, xilografía iluminada sobre papel (16.5 x 33.5 cm), del sucrense Juan José Serrano
Mitología. El paceño Pablo Giovany propone ‘Cantar de los Cantares 8:6’, (acrílico sobre lienzo 70×70 cm)
Silueta. ‘Torso negro’, talla en piedra basalto negro (58 x 25 x 11 cm) del escultor paceño Jorge Aranda
Masculino. El paceño Rubén Perales pintó ‘Dionisio y los Zarzales’, óleo sobre lienzo (70 x 90 cm)
Humor. Christian Aranibar sugiere ‘El fruto prohibido’, óleo sobre lienzo (47 x 47 cm)
Escultura. El artista Juan Bustillos —nacido en los Yungas y radicado en Santa Cruz— propone ‘Placer’, una escultura en bronce (28 x 50 x 30 cm)
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